Illusie van de werkelijkheid: Alles in fictie en met emotie

Redactie How to Video opnames

Bij het maken van een fictiefilm draait het veelvuldig om emoties die bij de kijker en de filmpersonen worden opgeroepen. Lachen, huilen of bibberen van angst: waarom is de kijker zo geboeid en speelt er van alles af tussen de filmpersonen waaruit emoties ontstaan? En waarom beschikt de kijker op sommige momenten over meer of juist minder informatie dan de personages in de film? Richard Helwig verdiept zich aan de hand van een zelf in scène gezet praktijkvoorbeeld in deze materie.

Wat beroert de kijker en hoe ervaart deze het kijken naar de film? Wat is dat toch dat er een traantje wordt weggepinkt bij een triest slot? Dat de kijker zit te trillen op zijn stoel van de spanning? Tegenspoed te ontmoeten of zelfs kwaad te worden uit machteloze woede? Hoe is het mogelijk dat de kijker op het ene moment nog zit te snikken om hetgeen de hoofdpersoon op een vervelende manier is overkomen en een paar minuten later in opperbeste stemming uit zijn stoel opstaat? De antwoorden op deze vragen zijn simpel. Want in feite kan niet anders gesteld worden dan dat de kijker redelijk eenvoudig beïnvloedbaar is. Hoe en in welke mate dat gebeurt, hangt af van hoe natuurgetrouw de maker zijn eindresultaat op het scherm weet over te brengen. In welke mate weet die de kijker op een indringende wijze vast te houden?03-66_VE85-10.indd

Gezellig keuvelen
Mijn verhaaltje is in het kort als volgt. De broers Sjakie, Gerard, Willem en Onno Neuteboom zitten in een flinke personenbus en zijn op weg ergens naar toe. Sjakie is chauffeur, de rest van zijn broers zit achterin. Doordat iedereen gezellig met elkaar zit te keuvelen, heeft Sjakie maar weinig oog voor het verkeer. Hij is constant afgeleid. De vijfde broer Harry, die wegens een voetblessure tijdelijk in een rolstoel zit, probeert ergens op datzelfde moment de weg over te steken om straks bij de bus te komen waar hij moet gaan instappen. Dat lukt niet omdat Sjakie hem niet opmerkt en recht op zijn broer afrijdt. Een ongeluk is niet meer te vermijden.

Faciliteiten
Als alles een beetje in mijn hoofd zit en ik in grote lijnen weet hoe ik één en ander voor dit artikel in beeld wil gaan brengen, regel ik de faciliteiten die nodig zijn om de opnamen te kunnen maken. Joke Modderman van General Motors Nederland vind ik meteen bereid om voor een weekendje een Opel Vivaro Tour aan mij af te staan voor het verwezenlijken van het idee. Mijn oom Harry ziet het weer helemaal zitten om de rol van alle filmfiguren voor zijn rekening te nemen (we zagen hem al eens in eerdere educatieve filmverhalen in actie). Aan de slag met de camera dan maar!03-66_VE85-10.indd

Zo realistisch mogelijk
Sjakie die zijn broer Harry aanrijdt is een eenvoudig gegeven en door mij zelf bedacht. Het is fictie. De fictiefilm pretendeert niet waar te zijn. Toch probeer ik met deze fi lm mij enigszins op de illusie van de werkelijkheid te richten. De film wil ik zo realistisch mogelijk over laten komen. Al is dat vaak met een komische knipoog.
Mijn fictiefilm geeft een visie op de werkelijkheid. Zoals het gegaan zou kunnen zijn. Ze staat nooit buiten de werkelijkheid, want dan zou ze geen aanknopingspunten hebben en zou de kijker niet weten waar die naar keek. Het meeste in een fictie zou best waar kunnen zijn. Even afgezien van het feit of de personen in de film daadwerkelijk allemaal bestaan en met elkaar leven.
Het voor dit artikel gemaakte voorbeeld is zeker geen documentaire. Want bij een documentaire worden feiten getoond die zo zijn gebeurd (bijvoorbeeld archiefmateriaal, interviews). Wanneer er in een film archiefmateriaal en niet nagespeelde interviews worden gemonteerd, is de film, althans voor een deel, geen fictie meer.03-66_VE85-10.indd

Opwekken en afreageren
Het stramien dat bij een dergelijke fictiefilm als deze wordt gehanteerd is vrij simpel. Eerst worden de emoties opgewekt en aan het eind van de fi lm kunnen ze worden afgereageerd. Dat gebeurt veelvuldig in een ‘happy end’, maar dat hoeft niet altijd het geval te zijn.
Het kan zelfs een open einde betekenen. Als Sjakie zijn broer Harry wil uitschakelen en dat lukt door hem opzettelijk aan te rijden, kan Harry pas in een allerlaatste shot met de nodige wraakgevoelens weten op te krabbelen waarna de eindtitels volgen. Het lot van Harry is opeens weer anders dan de kijker aanvankelijk heeft ervaren. Had hij niet het onderspit moeten delven? Maar wie van de twee broers na de eindtitels de strijd wint, blijft voor de kijker altijd onduidelijk.
Vaak impliceert een dergelijk patron een zekere voorspelbaarheid, die nodig is om te zorgen voor een goede afstemming tussen de emotionele behoefte van de kijker en de daadwerkelijke opgewekte emoties.03-66_VE85-10.indd

In de rol van de hoofdpersoon
Als het om emoties gaat, is het wonderlijk om te zien hoe de kijker in bepaalde gevallen het liefst in de rol van de hoofdpersoon zou willen kruipen. Hij wil er op de één of andere manier bij zijn. Een simpele openingsscène uit mijn praktijkvoorbeeld. Het beeld toont close-ups van een contactslot waar een autosleuteltje in wordt gestoken, een voet dat op het gaspedaal drukt, een wijzertje van een snelheidsmeter dat langzaam opveert. Twee handen gaan behoedzaam aan het stuur. De camera zoomt in op de langzaam rijdende wielen. Voorzichtig wordt het beeld uitgezoomd. Het is zomaar een simpele scène die nog van alles kan gaan betekenen.
Er zijn aan deze scènes geen andere scènes vooraf gegaan: de kijker weet nog niets van het verhaal. Duidelijk is dat zich in de auto iemand bevindt, die met iets bezig is dat voor hem van belang is. Waarom rijdt die persoon? Waar gaat hij naar toe?

Ondergaan van gebeurtenis
Het is mogelijk de identificatie doelbewust te forceren. Dat kan door één van de personages in sterke zin te onderscheiden van de overige personages. De keuze, zelfs al is die onbewust, tussen een valse, boosaardige Sjakie en de eerlijke, onwetende Harry is niet zo moeilijk te maken. Als maker van de film heb ik met alle mogelijkheden die er zijn, een grote invloed op het proces van identificatie dat zich bij de kijker afspeelt.03-66_VE85-10.indd
Het proces van identificatie bij de kijker, van vereenzelviging met en het bezit nemen van een personage in de film, is onontkoombaar. Het leidt tot een sterke emotionele betrokkenheid en participatie van de kijker in het verhaal. De openingsscène met Sjakie op zich heeft een veel rijkere betekenis dan de beschrijving doet vermoeden. Het gaat hier niet alleen om het gegeven dat Sjakie een autosleuteltje in het contact omdraait om te gaan rijden. Het gaat om het ondergaan van een gebeurtenis die zich op een waarheidsgetrouwe manier voor het oog van de toeschouwer voltrekt en die in zijn wereld van gedachten allerlei subjectieve betekenisvormende processen teweegbrengt. Zoals al eerder aangegeven, lijkt de kijker daardoor zelf op de één of andere manier deel uit te maken van de gebeurtenissen in de film. En juist daarom wordt het zo spannend!03-66_VE85-10.indd

Counteraction
Contrasten die ontaarden in tegenstrijdigheden kunnen een zeer ‘dramatische’ lading krijgen. De tegenstrijdigheid kan zitten in de handeling van de actoren, bijvoorbeeld als Sjakie huilt van vreugde omdat hij ziet dat Harry na de klap nog leeft, lacht van wanhoop omdat hij Harry tegen zijn bus heeft gekregen en hij niet weet wat te doen. Of als Harry, liggend onder zijn rolstoel op de grond, woedend naar Sjakie uitschreeuwt: ‘Kun je niet beter uit je doppen kijken?’
Conflicterende emoties zijn altijd goed voor tranen bij de kijker. Denk bijvoorbeeld aan een slotscène waarin Sjakie het probleem oplost door zijn bus nog net op tijd tot stilstand te krijgen (een gelukkige situatie), maar tegelijkertijd afscheid moet nemen van Harry omdat die door het bijna ongeluk de schrik niet meer te boven is gekomen en alsnog het leven moet laten (een droevige situatie). In een opzettelijke situatie kunnen we counteraction aantreffen als Sjakie merkt dat zijn broer na de klap nog leeft maar hem vervolgens alsnog de keel dichtknijpt.03-66_VE85-10.indd

Klap blijft buiten beeld
De spanning kan eveneens worden gecreëerd door suggestief te filmen waarbij de klap zelf buiten beeld blijft. Het is een manier van monteren waar door de maker van tevoren nauwkeurig over moet worden nagedacht. Zonder dat er in werkelijkheid maar iets gebeurt waardoor er schade aan de filmpersonen en de bus zouden kunnen ontstaan. Ook dit is counteraction. Het is in dit geval een handeling waarmee directe expositie wordt vermeden. De conclusie dat Sjakie met de bus zijn broer Harry met een harde klap heeft geraakt, kan de kijker trekken als hij alleen het verschrikte gezicht van Sjakie ziet en daarbij een klap hoort met een schreeuw van Harry. De actie zelf wordt vervangen door een ‘contrasterende tegenactie’: het verschrikte gezicht van Sjakie.03-66_VE85-10.indd

Kennisvoorsprong
Er is nog iets anders dat ik graag naar voren wil brengen. Want zonder dat de kijker het zichzelf snel zal realiseren, zijn er genoeg situaties te bedenken waarin die meer weet dan de personages in de film. De kijker heeft in die gevallen dus een bepaalde kennisvoorsprong. En dat kan weer allerlei emoties oproepen. Een personage heeft niet altijd zicht op de consequenties van zijn handelen en de gevaren die hem boven het hoofd hangen. De kijker kan dat wel hebben.

Tussen de personen onderling
De kijker en één van de filmpersonen beschikken over bepaalde informatie. Bijvoorbeeld dat Sjakie het idee heeft om Harry bewust in zijn rolstoel aan te rijden, terwijl Harry die informatie niet heeft. Wat opvalt, is dat als de situatie nijpend wordt, de kijker de neiging krijgt een advies te geven richting het slachtoffer Harry: ‘Snel! Zorg dat je wegkomt!’03-66_VE85-10.indd
Het dreigende gevaar hoeft niet altijd van een tegenspeler afkomstig te zijn. Ieder willekeurig obstakel, bijvoorbeeld een scherpe bocht die Sjakie met zijn bus te snel nadert, kan maken dat de kijker impulsief wil ingrijpen (‘Remmen! Gooi het stuur om!’). Het is de eerste reactie die bij de kijker op zal komen. De kennis die de kijker met de filmpersoon deelt is hier universeel van aard: iedere bus heeft immers een rem en een stuur.

Kennisachterstand
Bij de kennisachterstand heeft de kijker minder informatie dan de personages in de film. Harry die in beeld verschijnt, heeft wellicht iets meegemaakt waarover de kijker niets weet. Misschien is hij wel doof geraakt op zijn werk waardoor hij de bus niet aan hoorde komen? Of zag hij het leven niet meer zitten en reed hij zichzelf opzettelijk voor de bus? Met die materie kan nieuwsgierigheid bij de kijker worden gewekt omdat die wil weten wat er aan de hand is. Het is van belang dat de bevrediging van die nieuwsgierigheid, dus het opheffen van de kennisachterstand, nooit zonder inspanning van de kijker tot stand mag komen.03-66_VE85-10.indd
Het is zelfs mogelijk om de spannende werking uitsluitend aan kennisachterstand te ontlenen. Sjakie blijkt iets ergs te hebben meegemaakt dat pas aan het eind voor de kijker duidelijk wordt. Vlak voordat hij in de bus stapte om te gaan rijden, vertelde zijn vrouw van hem te willen gaan scheiden. Daarom reed hij daarna zo roekeloos. Je kunt er als filmmaker alle kanten mee op! Een goed voorbeeld is de misdaadfilm. De kijker heeft in die gevallen vaak te maken met een kennisachterstand ten opzichte van de dader. Die achterstand deelt hij alleen met de hoofdpersoon die de misdaad moet oplossen.

Verschillende foto’s in dit artikel kwamen tot stand met vriendelijke medewerking van General Motors Nederland B.V. in Breda (www.opel.nl).

Richard Helwig

One Comment

  1. goed verhaal, informatief. leerzaam!

Leave a Reply

Het e-mailadres wordt niet gepubliceerd.

Check Also
De Wondere Wereld die Video heet… (deel 1)
Julia Keydel en Brian Winston, twee grootheden uit de film- en videowereld, schreven in 1989 ...